Resultats per: Oli sobre tela

Retrat del Sr. Bea, mestre d’esgrima

Retrat del Sr. Bea, mestre d’esgrima de Josep Cuchy.

Retrat del Sr. Bea, mestre d’esgrima de Josep Cuchy.

Mercè Rodoreda ens ha consignat, dins la producció narrativa, a més de pàgines i pàgines excel·lents per la qualitat d’estil i el contingut, algunes microhistòries plenes de detalls inefables i tal vegada misteriosos. La lliçó familiar rebuda ens permet creure que hagués sentit anomenar, en alguna ocasió, l’avi matern, un professor d’esgrima: el mestre Bea. Però potser és més factible que la tot just iniciada escriptora i periodista, entre els anys 1932 i 1934, hagués descobert l’existència d’aquell personatge, quan a l’Ateneu Barcelonès cercava escriptors i artistes per a entrevistar, per a les seves col·laboracions a la premsa.

Val a dir que l’edifici de l’Ateneu, i en concret el seu jardí amb palmeres, ja l’havia fet sortir en la seva segona novel·la (Del que hom no pot fugir, 1932) i també a la quarta (Crim, 1936), però el que cal recordar és com a l’incipient autora li era permès de consultar la biblioteca de l’entitat, gràcies al carnet de lectora. És en aquestes anades i vingudes al Palau Savassona on podia haver vist un quadre que representa un home de cos quasi sencer, abillat amb una jaqueta d’uniforme fins a la cintura, com una caçadora, blau marí ribetejada de vermell, sense solapes i botonada d’un sol costat fins a l’espatlla, que deixa veure un coll alt i rodó que avui diríem “a la coreana”, i pantalons de color gris. El personatge recolza la mà esquerra a la cintura, mentre que amb la dreta enguantada empunya un sabre en posició de repòs.

Aquesta és la imatge que dóna vida a l’home enigmàtic del retrat, l’anomenat mestre Josep Bea i Aragay, professor d’esgrima. És un quadre misteriós i com una mica fora del món i no és fàcil trobar notícies d’ell. Algunes apareixen a la premsa de l’època: La Vanguardia, Los Deportes i El Mundo Deportivo. Les històries dedicades a l’Ateneu publicades aquests darrers anys (1986 i 2006) donen escàs espai al gimnàs, a l’esgrima i al mestre Bea. En canvi, esdevenen precioses unes dades autobiogràfiques de la Barcelona republicana i cosmopolita: Del llum de gas al llum elèctric. Memòries d’infància i joventut (1951) d’un il·lustre ateneista, personatge de relleu, animador cultural i escriptor consagrat com Carles Soldevila, que a través dels records personals ens dóna un punt de vista d’alumne d’esgrima i en concret del mestre Bea. Llegim-l’ho: “Ja feia tres o quatre anys que freqüentava la sala d’esgrima, instal·lada a la planta baixa, on ha continuat fins a època relativament pròxima. Anava a esgrima amb absoluta regularitat cap a quarts de sis de la tarda, primer sol, després acompanyat del meu amic Bory. Hi vaig destacar més per agilitat − «cames excel·lents»− que per la malícia. El mestre Bea, que no tenia massa feina, no es va limitar a donar-me lliçons de floret, que era l’arma que jo havia triat, i la de més prestigi potser perquè és la més convencional de totes, sinó que, ple d’un zel paternal, va voler-me entrenar en el maneig de l’espasa francesa i del sabre.”

Si Soldevila, nascut l’any 1892, declara que rebia lliçons d’esgrima als seus setze o disset anys, vol dir que som al 1907, sense oblidar que Soldevila apunta a la continuïtat “fins a època relativament pròxima” de la sala d’esgrima. De fet, l’única al·lusió a la clausura de la sala d’esgrima i del gimnàs a l’Ateneu es troba al text de Jordi Casassas L’Ateneu Barcelonès: dels seus orígens als nostres dies (1986) on llegim que el mes de març del 1933, “…una notícia que ens referma en la idea que la biblioteca era pràcticament l’únic que preservava la importància de l’entitat. Davant el seu creixement continuat i «aprofitant» la mort del qui des de sempre havia estat professor d’esgrima de la casa, el Sr. Bea, la Junta acordà convertir la sala destinada a aquest esport en nou dipòsit de la biblioteca”.

La data més antiga que hem trobat del mestre Bea cal situar-la l’any 1880. Bea, que tenia sala d’armes a Reus, on col·laborava un fill seu, va decidir instal·lar-se a Barcelona i va donar classes en diversos gimnasos de la ciutat. L’any 1880 va ser nomenat al Casino Militar i l’any 1885 com a instructor dels cossos de cavalleria de Tetuan i Alcàntara i dels d’infanteria d’Albuera, Luchana, Alfonso XII i Mérida, en els quals va exercir fins als anys 1890. L’any 1894 va entrar a formar part de l’Ateneu Barcelonès, quan la institució es trobava encara dins una ala del Teatre Principal, fins l’any 1906, que es traslladaria definitivament al carrer de la Canuda. I se sap, per la documentació fotogràfica en forma de targetes postals, que a la planta baixa del Palau Savassona hi havia les sales d’esgrima, el gimnàs i les dutxes. Bea seguirà exercint en aquest edifici, potser diversos anys, fins a la proximitat de la proclamació de la República. Les notícies que hem consultat s’aturen l’any 1923.

Però tornem al quadre, a Mercè Rodoreda i a aquells anys 1932 i 1933 en què freqüentava els locals de l’Ateneu. Mercè Rodoreda havia introduït sovint descripcions de pintures, personalitats efigiades, artistes preferits, però en el cas del mestre Bea, potser és l’única vegada que fa viure un personatge descobert a través d’un quadre, sense esmentar-ne l’origen. I amb aquesta lleu subtilesa, assoleix un clímax de misteri que justament impregna molts dels personatges que neixen i moren a Mirall trencat[1]. En concret el professor Bea hi és anomenat un parell de vegades. Una indirectament amb l’Ateneu: “Encara parlaren una estona i a l’últim Valldaura digué que se n’anava a l’Ateneu. «¿També escriu un llibre vostè?», li preguntà Eulàlia, rient. «No; només vaig a fer una mica d’esgrima». I la segona: “De gimnàstica ja n’havia vista fer. El seu pare, a les tardes, anava a l’Ateneu a fer classe d’esgrima; tenia un professor valencià que es deia Bea i quan havia acabat la lliçó li feia aixecar pesos”.

L’autor d’aquest retrat, més conegut com a il·lustrador de llibres i revistes, és Josep Cuchy i Arnau (Arecibo, 1857 − Barcelona, 1925), nascut a Puerto Rico i format a Madrid, a l’Escuela Especial de Pintura, i a París. Col·laborà de molt jove amb Eusebi Planas en la il·lustració en cromolitografia de la novel·la Enterrada en vida, ó, los misterios de una herencia (Barcelona, c. 1878). Exposà olis i dibuixos al Círculo de Bellas Artes de Madrid el 1880 i el 1882, i a la Exposición Nacional de Bellas Artes del 1884. També va ser col·laborador de la important revista Madrid Cómico, iniciada el 1880 i de l’almanac de La Semana Cómica, almenys del 1889 al 1891.

Establert a Barcelona el 1887, es donà a conèixer a l’Exposició Universal del 1888, on presentà una pintura que intitulà Tentación. Participà després en un parell d’exposicions oficials de Belles Arts barcelonines. A la del 1891 presentà dos olis de dimensions considerables –La fumadora i Stella matutina− i un retrat al pastel, i ja aleshores presentà també diverses aiguades per a il·lustrar els llibres Insolación, d’Emilia Pardo Bazán (1889), i La espuma, d’Armando Palacio Valdés (1890), editats per Heinrich i Cia., editorial on també il·lustrà La honrada, de Francisco Octavio Picón (1890), alternant-hi amb Josep Lluís Pellicer, que sembla que també influí en Cuchy. A l’Exposició General de Belles Arts del 1894 presentà només aquarel·les per a novel·les editades per la vídua de Pere Font.

Els anys noranta fou il·lustrador habitual de diverses obres de Luis de Val: Las esclavas de honor, El llanto de los pobres (1892), La hija de la nieve (1895), o Morir para amar (1896), editades especialment a Barcelona per la casa Miquel Seguí, per a la qual faria de director artístic de la inacabada Enciclopedia ilustrada Seguí.

Cuchy va dedicar-se força a la tècnica del pastel, i va fer un conegut mapa de Catalunya orlat pels retrats de molts catalans il·lustres (Lit. Martínez, Barcelona, c. 1895) o un Mapa de España y sus posesiones (Lit. Pujadas, Barcelona, c. 1920-1925).

El 1919 es presentà a una exposició de l’Agrupació d’Aquarel·listes de Catalunya a la Sala Parés. El 1921, el 1923 i el 1924 tornà a participar a les exposicions d’aquesta Agrupació, ara a les Galeries Laietanes, al Saló d’Art d’El Siglo i de nou a la Sala Parés, respectivament.

Cuchy devia estar familiaritzat amb l’esgrima, ja que il·lustrà un llibre d’Alexandre Barba sobre El Boxeo y la esgrima de bastón, dins la col·lecció barcelonina Manuales Soler, en la mateixa col·lecció on publicà un Manual del pintor decorador (1912).

L’oli de l’Ateneu, doncs, és una obra primerenca de l’autor. Malgrat que el gènere del retrat d’encàrrec sovint és formulari i simplement correcte, aquest té en canvi una factura viva, i l’expressió del rostre està aconseguida amb un treball àgil i vibrant de la pinzellada, de manera que constitueix sens dubte un dels bons retrats catalans de la seva època, prova que aquest coetani primerenc dels modernistes tenia condicions de sobres per a haver estat un perfecte competidor d’ells. Això mai va poder ser i, a part d’una exposició a l’Acadèmia de Belles Arts de Sabadell el 1974, la seva figura no ha estat objecte de gaire atenció pòstuma.

Notes

[1] Cito per la recent edició de M. Rodoreda, de les Obres completes, en vol. 2: Narrativa completa, novel·les. Barcelona: Edicions 62, 2008, vol. 1. A cura de Carme Arnau i Jordi Cornudella.

Saludes i Amat, Anna Maria i Fontbona, Francesc, 1948-

Verge i Nen

Verge i nen d'Elvira Llagostera

Verge i nen d'Elvira Llagostera.

Aquesta còpia de la coneguda obra La Verge amb el Nen Jesús en braços (1664-1666) de Murillo (1617-1682), conservada al Museu de Belles Arts de Sevilla, es troba entre la multitud de quadres que omplen les diverses sales de l’Ateneu. Coneguda popularment com Virgen de la servilleta, la seva autora fou Elvira Llagostera, segons el que es desprèn de la signatura que s’ha trobat a la part posterior del llenç. El quadre formava part del conjunt de 15 quadres que la germana de l’artista, Emília Llagostera, va donar a l’Ateneu l’any 1914, dels quals, malauradament, tan sols ha estat possible trobar-ne dos: la còpia de la Verge de la cadira de Rafael i aquesta còpia del pintor sevillà.

Si en el cas de la primera obra, Elvira Llagostera aconsegueix un resultat d’un gran nivell pictòric, fet que provocà la seva errònia atribució a reputats artistes decimonònics i la seva col·locació en el mur que presideix la Sala de Juntes de l’Ateneu, l’obra de Murillo presenta una execució una mica més tosca. L’encant i la gràcia que emanen de la representació del Nen Jesús, i sobretot del rostre de la Mare de Déu, es perden aquí per culpa d’unes línies més anguloses, que generen més duresa en les seves expressions. Potser per aquest motiu el quadre ha tingut una localització menys vistosa i agraciada, cosa que probablement ha estat la causa dels importants danys que presenta la tela.

Triadó, Xavier

Verge de la cadira

Verge de la cadira d'Elvira Llagostera

Verge de la cadira d'Elvira Llagostera.

Aquesta còpia de la Verge de la cadira (1514) de Rafael Sanzio (1483-1520), l’original de la qual es troba a la Galeria Pitti de Florència, havia estat atribuïda recentment per la crítica a algun dels coneguts copistes de Rafael del segle xix: Claudi Lorenzale (1816-1889), Antonio Caba (1838-1907) o Arcadi Mas i Fontdevila (1852-1934). Tanmateix, en l’inventari previ a l’elaboració d’aquest catàleg figura la inscripció a mà “E. Ll. Copia 1885” en la part posterior del llenç. Més endavant, repassant la documentació de les actes de les juntes de l’Ateneu, es trobaren diverses referències a una donació de 15 quadres feta l’any 1914 per la senyora Emília Llagostera i Surís, mitjançant la mediació de Don Daniel Girona. Les obres havien estat pintades per la seva germana, Elvira Llagostera, artista amateur que al llarg de la vida s’havia dedicat a la còpia de quadres famosos per diferents museus d’Espanya i Europa. A aquesta mateixa donació es refereix Joan Sacs en l’article “L’impossible artstic”, a propòsit de les còpies de Rafael a Espanya: “Les còpies de Rafael són doncs abundants a Espanya, i ho deuen ésser també en altres nacions. Fa ja alguns anys que les germanes Emília i Elvira Llagostera i Surís, una de les quals era molt bona pintora copista, i precisament copista de les obres de cavallet del pintor de les Stanze, llegaren a l’Ateneu Barcelonès una col·lecció de belles còpies d’aquelles obres rafaelesques, còpies que decoren molt bé algunes de les dependències del docte casal del carrer Canuda”.[1]

Confirmada l’autoria, tan sols queda esmentar que l’atribució errònia de l’obra a destacats pintors decimonònics és prova de la vàlua artística d’aquesta copista catalana, ja que, salvant les distàncies amb el geni florentí, Elvira Llagostera aconsegueix mantenir la delicadesa i la gràcia que caracteritzaren l’art de Rafael.

Notes

[1] El Mirador: setmanari de literatura, art i política, 19 de setembre de 1935, p. 7.

Triadó, Xavier

Platja de Sitges

Platja de Sitges de Joan Roig Soler

Platja de Sitges de Joan Roig Soler.

Joan Roig Soler (Barcelona, 1852-1909) pintà aquesta platja de Sitges cap al 1885. Instal·lat en aquesta vila a finals dels anys setanta, hi fundaria, amb Mas i Fontdevila, l’Escola Luminista. La seva obra captà amb constància la vibració lumínica del paisatge, interès plàstic que el portà a viatjar per tot Catalunya. La primera producció, però, se centrà en els entorns més propers de la Blanca Subur: les seves platges i els seus carrers.

Entre el 1881 i el 1908, Roig registrà gran part de les vendes de quadres en una llibreta de comptes.[1] Gràcies a la informació que proporciona, ha estat possible identificar algunes de les obres del pintor, com ara aquesta ribera que va comprar l’Ateneu Barcelonès a la Primera Exposición de Acuarelas, Dibujos, Pinturas al Óleo y Esculturas, organitzada pel Centro de Acuarelistas de Barcelona. La mostra s’inaugurà a mitjan 1885 al Museu Martorell i el pintor hi aportà, a més d’aquesta Platja de Sitges, una Sortida de port i un Carrer Major. L’Ateneu pagà al pintor 600 pessetes, de les quals, restades les 30 de comissió per a l’entitat promotora i les 77 del marc, li suposaren un ingrés de 493 pessetes.

Tot i viure uns quants anys a Sitges, l’artista no es desvinculà mai de Barcelona. La inquietud cultural que posseïa i la selecta clientela que comprava obres d’art l’instaren a relacionar-se amb els nuclis intel·lectuals i artístics de la ciutat. Així, fou soci transeünt de la Secció de Belles Arts de l’Ateneu Barcelonès, en el registre del qual consta la seva baixa l’abril del 1883. També fou membre del Centro de Acuarelistas –nom adoptat pel Cercle Artístic entre el 1882 i el 1887– i formà part de la comissió organitzadora de l’exposició on vengué el quadre que ara ens ocupa.

El paisatge retratat mostra la riba marítima de Sitges, si bé en una situació geogràfica inversa a la real, que s’evidencia per la falsa ubicació de l’església. Aquesta llicència, batejada en argot artístic com a caprici, fou un recurs plàstic recurrent en l’obra de Roig. L’extensió de sorra a primer pla i l’aguda incidència de la llum en les cases caracteritzen aquesta assolellada escena mediterrània.

Notes

[1] Vegeu Sala Tubert, L. "Joan Roig i Soler: libreta de comptes 1881-1908". Butlletí XV. Barcelona: Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, 2001, p. 169-225. El manuscrit original es conserva a la Biblioteca de Catalunya.

Sala i Tubert, Lluïsa

Fredolica (dona amb antifaç a la mà)

Fredolica (dona amb antifaç a la mà) de Romà Ribera.

Fredolica (dona amb antifaç a la mà) de Romà Ribera.

Romà Ribera i Cirera (Barcelona, 1849-1935) es va formar dins uns postulats militantment realistes, els del seu mestre Pere Borrell de Caso, amb qui va tenir un interessant intercanvi epistolar des de Roma (conservat a la Biblioteca de Catalunya), on havia anat a ampliar estudis des del 1872 i on entrà en el cercle del marxant d’art internacional Adolphe Goupil, el mateix que havia promocionat Marià Fortuny. També passà per Londres, però s’acabà instal·lant a París, el 1877. En la seva primera època internacional, com que tenia l’obra col·locada pel seu marxant, no hagué de concórrer a gaires exposicions per vendre-la. Vers el 1888 retornà a Catalunya, on sempre conservaria el respecte del públic i on esdevingué una mena de símbol de la gran pintura vuitcentista mentre apareixia i triomfava la del Modernisme.

Tingué relació amb l’Ateneu, on participà en la Manifestació Artística del 1893, i fou un membre actiu de l’Acadèmia de Belles Arts barcelonina des del 1902. Formà part de la conservadora Sociedad Artística y Literaria de Cataluña, i en aquella època de maduresa la seva presència a tota mena d’exposicions s’intensificà notablement.

Naturalista declarat i admirador de Dickens, Tolstoi, Maupassant, Zola i Ibsen, i també de Verlaine i Baudelaire, començà pintant temes ben prosaics, però més endavant hagué de fer certes concessions a la comercialitat combinant les escenes realistes que ell volia fer amb aspectes brillants de la vida burgesa que li demanaven, i també pintant obres ambientades al segle xvii, encara que sempre amb una gran dignitat. Cap als primers anys vuitanta començà una temàtica després molt habitual en ell, la de les sortides de ball, que li permetien copsar figures femenines elegants, com la que pertany a aquesta col·lecció, que representa una damisel·la en un ball de Carnaval, i que correspon a l’època en què l’artista ja tornava a viure al país.

Fontbona, Francesc, 1948-

Marina amb barques

Marina amb barques de Modest Urgell

Marina amb barques de Modest Urgell.

Modest Urgell i Inglada (Barcelona, 1839-1919) inicià els seus estudis artístics a la Llotja sota el mestratge de Ramon Martí i Alsina, coincidint-hi amb altres importants pintors de la seva generació com els germans Vayreda, els germans Masriera, Benet Mercadé o Marià Fortuny, entre altres. Els seus viatges a París a partir del 1872, on va fer amistat amb Gustave Courbet, i les seves visites a l’escola olotina de paisatge formada al voltant del seu bon amic Joaquim Vayreda, completaren la seva formació. Des del 1867 i fins un any abans de la seva mort, Modest Urgell participà en nombroses exposicions col·lectives tant a Barcelona –essencialment a la Sala Parés– com a la resta de l’Estat espanyol
–condecorat en diverses ocasions en les exposicions nacionals de belles arts de Madrid– i l’estranger, i sempre va obtenir un gran ressò i reconeixement.

Tot i ser un dels artistes més destacats i prolífics de la pintura catalana de tombant del segle xix al xx, la seva obra sempre ha estat imprecisament coneguda per la crítica, a causa en bona part de la manca de documentació directa i de la gran dificultat d’establir una cronologia en la seva producció, gairebé mai datada, i molt semblant al llarg dels anys quant a temàtica. El mateix pintor distingia les seves teles bàsicament sota tres epítets: Cementiri, Marina o simplement, Paisatge. Gairebé mai especificava la localització i gairebé sempre les feia sota la llum d’una posta de sol. Algunes vegades, fins i tot havia titulat les seves creacions com El de sempre, demostrant que poc li importaven les crítiques que, tot i reconèixer la seva vàlua, el titllaven de monòton i repetitiu.

Les dificultats cronològiques i de localització també s’estableixen en aquesta Marina amb barques propietat de l’Ateneu. Per qüestions d’estil i de signatura, la seva datació es podria establir vers la dècada de 1890, i seguint l’acurat mapa de localitzacions realitzat per Francesc Fontbona podria ser l’Empordà. Artísticament, el quadre recull els tres punts fonamentals de la seva obra: format apaïsat, amb el qual facilita la sensació de llunyania col·locant a un nivell molt baix la interacció entre els dos plans, cel i terra; la pinzellada àgil i vigorosa, a voltes empastada, amb què realça l’energia de la matèria, i l’ús d’una gamma tonal restringida, però summament detallada en la creació d’efectes lumínics que permeten la construcció de celatges matisats i inquietants. Amb tot això, el pintor català aconsegueix captar l’intens ambient melancòlic que ha caracteritzat la seva obra, sostinguda sempre per la subjectivitat. “Jo no trec fotografies, ni retrato, ni copio del natural; interpreto suggestionat per la primera impressió”.[1]

Notes

[1] Romagosa, Gemma. "Quan 'el de sempre' esdevé extraordinari". En: Modest Urgell 1839-1919. Barcelona: Centre Cultural de la Fundació "La Caixa", 1991, p. 33.

Triadó, Xavier

Retrat de Miquel dels Sants Oliver

Retrat de Miquel dels Sants Oliver de Fèlix Mestres.

Retrat de Miquel dels Sants Oliver de Fèlix Mestres.

Miquel dels Sants Oliver i Tolrà (Campanet, 1864 – Barcelona, 1920) es llicencià en dret a Barcelona l’any 1892. Féu els primers plantejaments polítics de la Renaixença a Mallorca, on treballà en diferents diaris, almanacs i revistes. Col·laborà al diari La Almudaina, del qual va arribar a ser-ne director. L’any 1904 decidí instal·lar-se a Barcelona, com a director del Diario de Barcelona, des d’on féu conèixer la seva visió del problema nacional català i popularitzà la figura d’Antoni Maura. Partidari de la Solidaritat Catalana, dimití del Diario de Barcelona, antisolidari, i entrà a La Vanguardia, que també arribà a dirigir. Fou membre fundador de l’Institut d’Estudis Catalans i el 1917 fou elegit president de l’Ateneu Barcelonès.

Perfectament il·luminada, la figura del retratat és intensa i l’acurat acabat determina la qualitat tàctil, el color i el sentit formal de cada element. El rostre vigorós del personatge, de forta estructura, domina netament i apareix reflectit amb extrema precisió de matisos, tant en la qualitat de la carnació com en els reflexos lumínics.

Pel que fa a la llum, Fèlix Mestres i Bonell deixa a l’ombra la zona inferior de la part visible de la figura per donar més valor a la zona superior. Juntament amb la voluntat realista, el pintor no es descuidà de remarcar la psicologia del personatge. Tot un potent rerefons expressiu s’amaga rere un rostre, i aflora a la pell i als ulls ullerosos, que mostren una mirada perduda, factors que ens permeten suposar que Mestres volgué representar el seu retratat en un dels molts moments difícils de la seva trajectòria vital. La mà d’Oliver, tancada en puny i recolzada amb força sobre la taula, confirma l’estat anímic del retratat, que amb l’altra mà agafa un llibre amb elegància i suavitat.

Fèlix Mestres va voler triar un embolcall que estigués determinat pels costums del model. Cal recordar que Miquel dels Sants Oliver conreà la narrativa, l’assaig, la poesia i la història, i que els seus articles periodístics i d’assaig es van recollir en diversos llibres. Per tant, els volums que s’hi representen no hi són per raons purament estètiques, sinó perquè són manifestacions visibles del personatge a qui envolten.

A totes aquestes particularitats cal afegir l’interès que aquest quadre ofereix tant per la correcta harmonia cromàtica com per la refinada plasmació de qualitats, un conjunt d’aspectes que fan del quadre un retrat d’un gran valor artístic i documental.

Coll i Mirabent, Isabel

Retrat d’Ildefons Suñol

Retrat d'Ildefons Suñol de Carles Vázquez.

Retrat d'Ildefons Suñol de Carles Vázquez.

“Més que el retrat d’un home, sembla el retrat d’un front. Fins a tal punt tota la llum del quadre rau en eixa part nobilíssima de la testa, que més aviat diríem que s’hi refracta, com vinguda de l’interior”. Això va escriure Carles Soldevila amb motiu de l’homenatge pòstum que va tenir lloc a l’Ateneu el dia 12 de març de 1915 en memòria de l’home que afirmava: “Per a la Lliga, una esquerra catalanista és perillosa. Els catalanistes d’esquerres no som, per a ells, altra cosa que dissidents.”

En l’acta de la reunió del dia 6 de novembre de 1914 “es dóna compte de la llista de socis admiradors –46 en total– del que fou il·lustre president (1906-1907) de l’Ateneu que n’han costejat un retrat perquè sigui inaugurat el dia de la vetllada necrològica. L’obra, deguda a l’acreditat pinzell del Sr. Bázquez [sic], està ja acabada”.

La crònica de la vetllada diu així: “L’acte va revestir austera solemnitat. En el tester de la sala d’actes, sobre la tribuna, hi figurava el retrat. A la presidència, el germà –Josep– i el germà polític. Foren llegits els estudis dels senyors Gubern, Carner, Soldevila i Domènech i Montaner, interromputs i coronats tots ells per rumors d’aprovació i aplaudiments entusiàstics”.

Dues precisions respecte al germà: d’una banda fou el pare del malaurat president del Barça, Josep Suñol i Garriga, afusellat pels franquistes; d’altra banda, el pintor Carles Vázquez s’hi havia emparentat en casar-se amb Matilde Garriga, cunyada de Josep.

Pel que fa al quadre queda ben clar, a la vista de la fototípia publicada al butlletí núm. 2 d’abril de 1915, que n’és una còpia. Només així s’explica que a penes hi hagi diferències entre l’una i l’altre. Això no obstant, el pintor va saber dotar de llum un front, més lluminós que no il·luminat, que encara avui capta la nostra atenció.

Carles Vázquez Úbeda (Ciudad Real, 1869 – Barcelona, 1944) va estudiar a l’Academia de San Fernando i va ser deixeble de Léon Bonnat, el gran retratista francès. Va venir a Barcelona el 1896 per recollir la Medalla d’Or de l’Ajuntament per La bendición de la comida i va decidir quedar-s’hi. Va ser president del Real Círculo Artístico i es féu molt popular pintant Raquel Meller (El Relicario i El ven y ven). També eren molt apreciats els seus quadres de mossos d’esquadra amb gitanos. El 1936 va fer un retrat del president Macià que és propietat dels néts del pintor.

Ruscalleda i Gallart, Sebastià

Retrat de Bartomeu Robert

Retrat de Bartomeu Robert d'Arcadi Mas.

Retrat de Bartomeu Robert d'Arcadi Mas.

Tot i que Bartomeu Robert i Yarzábal (Tampico, 1842 − Barcelona, 1902) va néixer a Mèxic, passà tota la seva infantesa i adolescència a Sitges. Va ser en aquest poble on realitzà els estudis primaris i el batxillerat, grau que li obrí les portes per assolir el seu ideal: ser metge, tal com ho havien estat el seu pare i el seu avi. La carrera de medicina l’estudià a la Universitat de Barcelona, on es llicencià l’any 1864. Al cap de pocs anys, aquesta mateixa Universitat el nomenà catedràtic de Patologia Interna, càrrec que no el féu renunciar mai a la seva vocació de sofert metge de capçalera.

A aquest interès científic aviat s’hi afegí l’interès per la reivindicació dels drets catalans i el féu participar, de manera activa, en els afers polítics de Catalunya. L’any 1884 va ser escollit regidor de l’Ajuntament de Barcelona i, l’any 1899, batlle de la ciutat. La gran acceptació i la popularitat que arribà a assolir en els diferents camps en què participà, juntament amb la capacitat demostrada en cada un d’ells, fa que cap dels vessants assenyalats com a propis de la personalitat del metge polític pugui deixar-se de banda.

El 10 d’abril de 1902 moria Bartomeu Robert. Amb el sentir ben viu que havia deixat la seva mort imprevista, diferents associacions barcelonines volgueren retre-li homenatges. Dos dies després de la mort de Robert, el Círculo Mercantil suggeria la idea d’obrir una subscripció pública per erigir un monument a la seva memòria. Seria, però, la Lliga Regionalista qui, amb força i empenta, faria seva l’organització per aconseguir erigir un monument a la memòria de qui havia estat el seu president. L’Ajuntament de Barcelona, pocs dies després de la mort del Dr. Robert, buscava també la manera d’honorar-lo. Es decidí que el seu retrat es col·loqués a la Galeria de Catalans Il·lustres, a la vegada que se sol·licitava que a un dels carrers de Barcelona se li posés el nom de Bartomeu Robert. El retrat s’encarregà al pintor Fèlix Mestres, mentre que la biografia de l’il·lustre metge seria escrita per Enric Prat de la Riba.

Entre altres mostres d’afecte trobem la de l’Ateneu Barcelonès, institució de la qual Robert havia presidit dues juntes diferents, la del 1881-1882 i la del 1900-1901. No és estrany, doncs, que al cap de dos dies de la mort de Robert, l’Ateneu Barcelonès anunciés que es col·locaria un retrat seu a la Galeria de Socis Il·lustres de l’Ateneu. El 20 d’abril de 1902 es donava la notícia que l’Ateneu havia encarregat el retrat a Arcadi Mas i Fontdevila (Barcelona, 1852 − Sitges, 1934), pintor nascut a Gràcia però que estava estretament relacionat amb Sitges.

Arcadi Mas arribà a Sitges l’any 1883. La població l’entusiasmà, des del primer moment, es va sentir atret per la seva llum i va desitjar captar-la continuant la lluita per anar avançant en les directrius de les tendències més modernes de la pintura. Seria aleshores quan Arcadi Mas i Fontdevila, juntament amb Joan Roig i Soler, conformarien el binomi fundador de l’Escola Luminista. Però més enllà del vessant artístic, a Sitges Mas i Fontdevila conegué la que seria la seva muller. Ens referim a Eulàlia Carreras i Robert, que era cosina de Bartomeu Robert i Yarzábal; no és estrany, doncs, que s’encarreguessin a Arcadi Mas diversos retrats de l’il·lustre metge i polític.

Juntament amb el paisatge, el retrat fou un altre dels gèneres que tractaren alguns pintors luministes. Entre tots ells destaca especialment el grup de retrats pintats per Arcadi Mas. Entre altres, va rebre encàrrecs d’institucions, com el que li féu l’Ajuntament de Barcelona de pintar el retrat de Frederic Soler, Pitarra (1895), o el retrat d’Antoni Caba que, anys més tard, li encarregà l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona. L’Ajuntament de Sitges, l’any 1899, li demanà que fes el retrat del Dr. Robert, obra que presidiria el Saló de Sessions del consistori. Tres anys més tard, pintaria el retrat del Dr. Robert per a l’Ateneu Barcelonès. Ambdues representacions poden qualificar-se com a retrats més o menys oficials, finalitat que comporta que a la realitat física del model s’hagi d’unir el missatge que s’ha de transmetre. No és estrany, doncs, que per a aquest tipus de retrats es preferís un format que permetés recollir millor les característiques físiques del retratat, alhora que possibilités afegir detalls que complementéssin la idea. Per al retrat destinat al Saló Consistorial de Sitges, Mas i Fontdevila retratà al Dr. Robert de mig cos i a peu dret, darrere d’una taula sobre la qual hi havia un llibre, suposem de medicina. Una mà se situa suaument sobre el llibre, mentre que l’altra, amb el puny tancat, dóna la idea d’una actitud segura, mà de bon polític… Així resumia Arcadi Mas en un retrat les tres facetes característiques del personatge: el polític, el científic i el metge sacrificat, sempre a punt d’ajudar qui el necessités. Aquest retrat serviria de pauta per al que, l’any 1902, li encarregaria l’Ateneu Barcelonès, si bé en aquest segon retrat, a diferència del primer, Arcadi Mas va deixar de banda els complements d’home públic per a preocupar-se especialment per mostrar la persona.

En aquest retrat, tot i ser un tipus d’obra que demana donar al model una certa aparença, Mas i Fontdevila no deixa de saber trobar el gest significatiu o l’actitud familiar del personatge. És a la vegada una representació que està a mig camí entre la intimitat i el tractament respectuós, solució que s’aconseguí gràcies al coneixement personal del model, i que concreta tant la imatge com el caràcter del retratat. Per assolir els seus propòsits, Mas i Fontdevila treballà, una vegada més, demostrant la seva capacitat com a dibuixant. Amb un traç segur i infal·lible dibuixa amb precisió la silueta, que queda retallada sobre un fons neutre. El pintor estudià meticulosament l’actitud distingida del personatge i, alhora, va saber individualitzar les mans, amb marcades venes, com tenia Robert, així com l’anell amb un diamant del dit petit, que devia ser també característic. A la seguretat de la línia s’unia el sentit d’equilibri compositiu i la facilitat per captar el gest, verídic i ben observat. Com s’acostuma a fer en aquest tipus de retrats, el rostre del model apareix pintat amb precisió, un nivell d’acabat que també es fa palès a les mans. Del rostre destaca la força de la mirada, de la qual el pintor aconseguí desprendre una sensació de vida que queda augmentada per la bona solució donada al volum del cos. El rostre queda suggerit per pinzellades de gran força lumínica, que conformen un joc altern de zones de llum i ombra mínimament contrastades. Com el rostre, els cabells i les mans mostren reflexos lumínics que, units a la qualitat tàctil, esdevenen zones d’un estricte verisme.

Amb la seva execució, Mas i Fontdevila demostrava una viva admiració pel retratat. No és estrany, doncs, que Arcadi Mas excel·lís a plasmar en el rostre del model una certa melangia fruit de la càrrega de la seva tasca política, en uns moments difícils als quals havia d’afegir la seva dedicació com a metge. En va fer un retrat que, tot i els condicionaments que imposen els retrats d’encàrrec, no deixava de captar l’home en la seva complexitat.

L’obra es penjà en una de les parets de l’Ateneu a començaments de maig de l’any 1903.

Coll i Mirabent, Isabel

Retrat de l’arquitecte Josep Vilaseca

Retrat de l’arquitecte Josep Vilaseca de Luís Graner.

Retrat de l’arquitecte Josep Vilaseca de Luís Graner.

Josep Vilaseca i Casanovas (Barcelona, 1848-1910) fou un arquitecte de reconeguda solvència, autor del monumental estudi, d’essència clàssica, dels germans Masriera (1882) i de l’Arc de Triomf, símbol de l’Exposició Universal del 1888, en el qual ja s’endevinen indicis de modernitat. Compartí projectes de joventut amb Domènech i Montaner i la seva obra fou considerada eclèctica per les combinacions estètiques que plantejava. Amb Domènech bastiren, doncs, el pont que havia d’unir la tradició amb el Modernisme. Al marge dels coneixements tècnics, les seves inquietuds intel·lectuals el portaren a interessar-se per la literatura i la música, i va esdevenir un autèntic home de la Renaixença.

La vinculació de Vilaseca amb l’Ateneu Barcelonès la trobem documentada al registre de socis. Fou membre de la Secció d’Indústria entre el 1888 i el 1896 i, a finals dels anys vuitanta, formà part de la comissió que havia de treballar en la idea i la construcció d’un nou edifici per a l’entitat.

La memòria presentada per Santiago Gubern a la Sessió Pública inaugural del Curs Acadèmic 1910-1911, feia referència a la vetllada necrològica que van dedicar a l’arquitecte l’Ateneu i l'Associació d’Arquitectes de Catalunya, de la qual Vilaseca fou president entre el 1893 i el 1894. En aquest acte participaren Domènech i Montaner, Joaquim Bassegoda i Vicenç Artigas. També fou inaugurada una exposició amb la selecció d’alguns dels seus millors projectes.

El retrat de Josep Vilaseca fou executat per Lluís Graner i Arrufí (Barcelona, 1863-1929) cap al 1898 –en el revers de la tela consta la data del 14 de maig de 1898– i fou donat a l’Ateneu, en una data posterior, per Dolors Montserrat i Vilaseca. De mida mitjana, mostra Vilaseca de mig cos i en actitud seriosa. Els trets facials revelen un home madur que gaudeix d’un estatus consolidat. El tipus de composició fa pensar que es tracta d’una obra d’encàrrec. En contrast amb les dures anatomies i expressions que el pintor captava de personatges desarrelats i oprimits, retratà també aquests representants de la societat intel·lectual i benestant. Entre els seus models figuraren noms rellevants del Modernisme com Raimon Casellas, copsat amb gran efectisme.

Sala i Tubert, Lluïsa