Arxius de la categoria: Art d’avui

17 de novembre de 2010

10 de novembre de 2010 d'Alfons Borrell

10 de novembre de 2010 d'Alfons Borrell

Etiquetar l’obra 17 de novembre de 2010 com a mural només fa referència a la seva integració física en els murs. En realitat són dos quadres de grans dimensions (3,20 x 5,90 m i 3,20 x 3,20 m) pintats sobre tela i col·locats posteriorment conformant el mateix pla amb les parets. Malgrat ser concebuts per anar col·locats en la disposició convencional de mural, l’obra s’executa com a dos quadres, un díptic formant un angle de 90º. En ambdós supòsits, suport i tipus de pintura, treballant a terra en horitzontal sobre tela o pintant sobre paret damunt una bastida, són diferències òbvies i rellevants que condicionen la manera de pintar i l’obra resultant. El mural, com a element solidari a la paret, passa a formar part de l’immoble que el conté; per a la seva execució l’artista utilitza les tècniques apropiades per aconseguir la sòlid-aritat material entre fàbrica d’obra i obra d’art. Però tant en un cas com en l’altre, el resultat no deixa de constituir una obra arquitectònica: tots dos sistemes d’execució acaben conformant i qualificant l’espai.

A tota l’obra d’Alfons Borrell hi ha una oposició radical a la idea consubstancial que s’atribueix al mural, l’eloqüència o almenys l’evocació. Per contra, la seva pintura és emoció, intuïció i color, com la vida; la idea, si hi és, sempre serà molt feble, subordinada als altres elements de l’obra. El color i la forma constitueixen els components exclusius del seu llenguatge significant, concentren el caminar de la vida, les hores, els dies, les estacions. Redueix el llenguatge significant substituint els títols per la data i ensems expandeix el color eliminant els marcs. Darrere dels seus colors, disposats com tels, hi ha alegria, esperança, pessimisme..., però sempre una obertura, una finestra, una escletxa, o una insuficiència de color que permeten sortir –o entrar– als seus antònims, insinuar allò que és visible de l’invisible.

Sigui el color que colonitza la paret des de l’escala del quadre o sigui el color que la mateixa paret emet des de l’escala del mural, la pintura de Borrell, moble o immoble, defineix i qualifica l’espai interpel·lant-nos més enllà de la paret nua, de l’opacitat del buit. Els tels esquinçats d’Alfons Borrell són finestres que, a diferència de les arquitectòniques, que foraden els murs, menen estoicament sobre l’inconscient.

Somoza, Manel

Oli i pigment sobre cartró, 2005

Oli i pigment sobre cartró de Joan Furriol

Oli i pigment sobre cartró de Joan Furriol

No tothom coneix encara la delicadíssima i subtil obra de Joan Furriols (Vic, 1937). La carrera d’aquest artista ha estat d’una discreció només superada per la seva coherència, on la innovació pionera de la joventut s’ha retrobat amb la depuració exigent de la maduresa. Els darrers anys li estan proporcionant el reconeixement que mereixia i que el consolidarà com un dels escultors més importants de l’art català de la segona meitat del segle xx, que es perllonga fins a l’entrada de la nostra confusa i oberta contemporaneïtat amb força i sentit.

Furriols va triar la via de l’abstracció experimental de molt jove, quasi adolescent. Influït pel mestratge de figures com el vigatà Josep Maria Selva o el pintor sabadellenc Joan Vilacasas, membre actiu de la pionera revista Inquietud, va tenir ocasió de participar al VIII Saló d’Octubre integrat a la III Bienal Hispanoamericana de Arte de 1955 amb només disset anys, presentant una obra abstracta de caràcter matèric. Mostrava en dates tan primerenques l’interès pels materials extrapictòrics com a mitjà per trencar la barrera de l’obra d’art com a imatge, com a il·lusió generada des d’una superfície que ha de desaparèixer. Treballant amb ferro o fusta, emprava el tall i el forat per suggerir altres espais, que podríem posar en paral·lel amb l’obra de Lucio Fontana o d’Antoni Tàpies. L’amistat amb Brossa i les incursions en l’escenografia eren prometedores, però l’artista entrà en una fase de replegament sobre si mateix. Aquest parèntesi no va ser negatiu, ans al contrari. L’artista en sortí reforçat a mitjans dels setanta. Al costat de les seves singulars obres basades en l’objecte i el volum, com maquetes mirades a vista d’ocell, les seves peces on el punt de partida seria un suport pla i vertical, com en la pintura, es poden considerar també escultòriques, en tant que empren i evoquen dimensions complexes. Per un camí poètic, en el qual la bellesa del buit i de la simplicitat són fonamentals, Furriols arriba a metàfores còsmiques que podríem relacionar amb les vertiginoses intuïcions de la física moderna. El color també és important aquí. Les tonalitats sorrenques, matisades com les onades d’un desert de dunes, aporten una calidesa que acull unes perforacions marginals que semblen anotar, com en una partitura en negatiu, un silenci que ens convida i ens acull.

Mitrani, Alex, 1970-

En la piedra 13 i En la piedra 14

En la piedra 13 i En la piedra 14 de Joan Hernández Pijuan

En la piedra 13 i En la piedra 14 de Joan Hernández Pijuan

En la piedra 13 i En la piedra 14 són dos gravats de Joan Hernández Pijuan realitzats el 2003 que pertanyen a la sèrie de litografies sobre pedra del mateix títol. De cadascun dels 14 exemplars diferents, se’n van efectuar 35 proves, 5 proves d’artista i 3 proves fora de comerç, totes elles numerades.

Les dues obres de l’Ateneu Barcelonès tenen unes mides de 155 x 39 cm i porten el número d’edició 34/35. Estampats sobre paper Japó contraencolat sobre paper Arches, aquests gravats aglutinen alguns dels trets més significatius de l’artista.

“Soc home de síntesi”, va dir Hernández Pijuan en el seu discurs d’entrada a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid l’any 1996. La síntesi, que impregna tota la seva obra, el porta a trobar l’essència dels temes que aborda, entre els quals sobresurt el paisatge. El paisatge auster de la Segarra que apareix a les seves pintures, dibuixos i gravats no recull l’anècdota efímera, sinó que traspua transcendència i atemporalitat. L’abstracció d’elements reals de la natura, com camps cultivats, arbres, camins, dolços turons, núvols, solcs del tractor, bales de farratge, interioritzats per l’artista de manera contemplativa, gairebé passiva, inciten l’espectador a sortir d’ell mateix, a mirar, a observar.

Per Hernández Pijuan l’espai és el protagonista de les seves obres tot i que estigui esquitxat de formes abstractes, atàviques, fins i tot en podríem dir arcaiques. A En la piedra 13 i En la piedra 14 trobem l’abstracció i l’essència dels camps de la Noguera: turons, solcs de les terres llaurades, bales de farratge amuntegades, imatges que ens fan retrocedir fins a les decoracions incises dels vasos campaniformes del segon mil·lenni aC.

L’elecció de la tècnica no és un tema menor per a l’autor, sinó que la tria de cadascuna d’elles respon a una intencionalitat determinada, tot i que el tema pugui ser el mateix. El gravat té unes qualitats tècniques completament diferents de les de la pintura o les del dibuix. El gravat té “un altre temps, un altre suport, una tècnica no tan immediata i depèn d’una posterior estampació”, deia l’artista.

En el text Del pintor que grava, Hernández Pijuan fa una defensa de la tècnica del gravat, que, afirma, no s’ha de veure únicament com un mitjà “reproductor”, sinó com un art i unes tècniques regides per les seves pròpies lleis. L’olor de les tintes, el tacte i el pes dels papers, les planxes, la premsa, la recerca de nous resultats amb la variació de les esperes, dels procediments. La vivència de gravar una planxa és per a l’artista una experiència “insubstituïble”, no exempta de sensualitat i del tot diferent de la de dibuixar o de la de pintar. El gravat no ha de ser un dibuix o una pintura traspassats a una planxa per reproduir-ne còpies, sinó que per fer un gravat “s’ha de pensar en gravat” i se n’han de conèixer les tècniques. Aquestes no han de ser substitutives, no han d’imitar el llapis, la cera, la ploma o el pinzell, sinó que han de ser el que són i han d’estar en funció del que fan.

En definitiva, el mestratge de la tècnica i del color, la utilització dels elements gràfics, que s’ordenen i equilibren de manera controlada i disciplinada, i el degoteig seré de formes mínimes esdevenen implacables en el temps i l’obra de Joan Hernández Pijuan esdevé inoblidable.

Perelló Ferrer, Antònia M. 1958-

Papers d’Abril núm. 13

Papers d'abril núm. 13 d'Albert Ràfols i Casamada

Papers d'abril núm. 13 d'Albert Ràfols i Casamada

Pintor, gravador, poeta, assagista, pedagog, Albert Ràfols Casamada (Barcelona, 1923-2009) fou una de les personalitats artístiques més rellevants de l’anomenada segona avantguarda catalana. El seu debut artístic tingué lloc l’any 1946 a la galeria Pictòria, a l’exposició del grup Els Vuit, del qual Ràfols Casamada era membre integrant juntament amb Jordi Sarsanedas, Miquel Gusils, Joan Comellas, Joan Palà, Ricardo Lorenzo, Vicenç Rossell i la seva dona mateix, la pintora Maria Girona. En una decisiva estada a París conegué de primera mà l’obra dels seus referents dins la figuració d’avantguarda internacional –com Matisse i Braque–, i també s’interessà, per primera vegada, en l’abstracció informalista –en pintors com Nicolas de Staël o Alfred Manessier–. De retorn a Barcelona, inicià el seu període de maduresa, que es caracteritzà per la recerca d’una pintura evocativa i sintètica, entre l’abstracció lírica i la figuració poètica, atent a la tradició pictòrica però també obert a les noves tendències d’art experimental, sense perdre mai com a referència el seu eix nuclear d’inspiració: el món quotidià –els objectes domèstics, els horitzons mediterranis, les terrasses, els llibres–, entorn del qual intentava copsar, en paraules de Baudelaire, “l’eternitat d’allò fugisser”. La seva labor com a pedagog a les escoles Elisava i Eina, la seva qualitat com a poeta i assagista, i el seu tarannà cosmopolita i compromès amb la societat, li reportaren importants encàrrecs murals –Ajuntament de Barcelona i Palau Sant Jordi–, així com destacats reconeixements –el Premio Nacional de Artes Plásticas, el 1982; la Creu de Sant Jordi, el 1982, i la Medalla d’Or al Mèrit Artístic de l’Ajuntament de Barcelona, el 2008.

L’obra que ens convoca forma part d’una sèrie de treballs sobre paper de 1999, que l’artista intitulà Papers d’abril, i que exposà íntegrament a la Fundació privada Espai Guinovart d’Agramunt. Donada per l’editor Joan de Muga –amb qui elaborà importants sèries de gravats, l’obra agrupa tot un seguit d’elements visuals estimats per l’artista: la vela llatina mediterrània, el setrill, la tassa de cafè, elements que l’artista aïlla i descompon estructuralment, però que entrellaça magistralment entre ells, amb l’ajut d’evocatives franges de color i suggeridores línies de composició que suren sobre un fons límpid i impol·lut.

Mercadé, Albert

La porta dels lectors

La porta dels lectors de Frederic Amat

La porta dels lectors de Frederic Amat.

Frederic Amat i Noguera (Barcelona, 1952), després d’unes pràctiques inicials de joc formal en la seva tasca plàstica, aviat entengué, sobretot a partir del periple indigenista americà, que l’art era la manifestació d’uns ídols de l’esperit. Per fer-los aflorar, l’artista havia d’aportar el suport de les matèries i dels colors i, com en les velles concepcions animistes, l’espiritualitat els impregnava, assumint aquells elements matèrics, que esdevenien així, ells mateixos, ídols que acompanyen els éssers humans en les seves tasques i en els seus desplaçaments.

Tots els colors i suports eren aptes per dur a terme aquesta funció psíquica i estètica. Així doncs, ha treballat amb la pintura i amb la ceràmica en totes les seves formes i presències possibles, s’ha servit de la fotografia, del vídeo i del cinema, i n’ha obtingut una resposta plàstica que moltes vegades revesteix la forma de collages monumentals, sovint transitables.

Sempre, en totes les seves obres estrictament plàstiques, els elements dinàmics es desenvolupen sobre un fons, que tan aviat pot ser el blanc com el negre o d’una altra gamma –com els terrosos o els groguencs de les ceràmiques, quan escau–, color que l’artista converteix en dominant i subjugador de l’espai.

En aquesta ocasió es pot dir que en aquest mural sobre tela per a l’entrada de la biblioteca de l’Ateneu Barcelonès ha sintetitzat –utilitzant alguns dels seus colors bàsics en les seves obres sobre suport de tela o de paper: el color blau i el color blanc– la pràctica totalitat de les intencionalitats i inquietuds plàstiques que ocupen i preocupen els seus diferents tipus d’obres. Un títol, que en el fons és intencional i descriptiu, podria ser el d’Esperits de la biblioteca, títol al qual dóna peu la placa “Biblioteca”, recuperada de l’entrada anterior, però invertint-ne la dimensió en funció de les icones esbossades en blanc sobre el fons blau d’un cel de capvespre i de matinada amb l’estel que ens fa patent la meravella de l’espai infinit, amb icones totes diferents, indicatives de les sensibilitats i mentalitats singulars dels que hi entren.

Puig, Arnau, 1926-

Saliva

Saliva de Jaume Plensa.

Saliva de Jaume Plensa.

L’obra de Jaume Plensa (Barcelona, 1955), artista polifacètic i, actualment, amb ressò i presència internacionals, és plena d’incògnites i de sorpreses, a més de poder-la veure plasmada en tota mena de suports i materials.

Saliva, per la seva disposició, tant pot ser un anagrama com un mot de ple sentit; el nom hi és plasmat mitjançant gofratge o enganxat i és present amb lletres de pal separades i distribuïdes en línies de tres lletres a les parts alta i baixa del suport, paper manual de gruix i amb barbes, de color o pintat amb un vermell de matís entre sagnant i rosa, suport bàsic i espai plàstic de l’obra.

L’obra presenta una forma ortogonal rectangular al bell mig de la qual hi ha un encolatge a manera de finestra rodona o ull de bou de 8 cm de diàmetre. Al seu interior apareix una mena de fotografia panoràmica d’un espai o paisatge que cal endevinar seguint el conjunt d’altres indicacions. Sobre una estructura de barrots metàl·lics, hi són enganxats o plantats tres cartells d’avís en els quals, amb caràcters hebreus, llatins (text en anglès) i àrabs, ultra la utilització del símbol universal de perill (la calavera sobre el suport de la creu d’aspa dels ossos), s’hi poden llegir un seguit d’advertiments que ens fan saber que som en zona de perill i que passar per allà o ser-hi suposa assumir un risc. Tot plegat pot suggerir que és un dels advertiments que es troben en tants indrets de les zones limítrofes entre israelians i palestins i, en aquest cas concret, a la mar Morta.

Plensa és un artista complex i en aquesta obra trobem integrats alguns dels elements dels quals se serveix habitualment en el seu treball. La composició i la configuració plàstiques amb lletres hi és molt freqüent; lletres que són al·lusives a records o vivències del mot que fonèticament les pugui generar però que, altres vegades, són emprades per la seva singular plasticitat.

Plensa també se serveix del collage per aconseguir efectes plàstics més contundents, però l’utilitza molt sovint amb relació a l’evocació o l’impacte perceptiu anímic associat que pugui produir aquell recurs creatiu, com ara l’efecte d’espitllera o espiador que ofereix en aquesta obra en relació amb el context que mostra. Amb mitjans estrictament plàstics i recursos extrets d’elements concrets l’artista aconsegueix inquietar l’esperit de l’observador i fer-lo rumiar sobre el perquè de tot plegat. Aquest qüestionament és un dels elements propis de tot l’art contemporani, que no solament és o pot ser descriptiu sinó, bàsicament, provocatiu i suggeridor, sigui de les qüestions estrictament plàstiques o d’aquelles altres que se’n deriven, com la inquietud pel que passa al nostre entorn.

Puig, Arnau, 1926-

Entorno azulado

Entorno azulado de Soledad Sevilla

Entorno azulado de Soledad Sevilla.

Soledad Sevilla (València, 1944), amb estudis de Belles Arts a Barcelona, d’antuvi s’orientà vers una expressió i representació plàstiques estrictament cromàtiques i de trets geomètrics, a la manera de les diferents tendències minimalistes americanes dels anys seixanta i setanta.

Entorno azulado (2006) s’ofereix com un espai paral·lelepipèdic aparentment pintat gestualment per la traça trencada de les línies verticals suggerides; en realitat es tracta d’un pseudorealisme que pot tenir la seva gènesi en la insatisfacció d’un tipus de representació d’estricte càlcul o excessivament mecànic, com les pràctiques que assajà poc després d’acabar els estudis acadèmics.

El mateix fet de la pintura, goig que també és palès en aquesta tela, provocà una deriva en l’orientació de la seva obra vers els efectes complementaris afegits a tot art de dibuix o pintura. Entorno azulado n’és un excel·lent exemple.

Una mirada crítica analítica ens permet establir que d’antuvi produeix la impressió d’un entramat d’incertes línies perpendiculars, tant pel color amb què s’ofereixen a la percepció com pel dibuix vacil·lant, aspecte que produeix una confusió perceptiva que provoca la incertesa de la percepció visual, i fa que l’observador gairebé no sigui capaç de distingir si es tracta d’un efecte pictòric o si el que es mostra és una planxa de fusta gairebé verge.

El color és a la tela com si es tractés d’un encreuament de pigments entramats, en els quals la pinzellada és més al·lusiva que descriptiva, morosa pel perill de la incomprensió, recursos plàstics que motiven que també s’hi percebi una mena d’abstracció atmosfèrica que emplaça l’obra als límits entre una representació figurativa i una composició abstracta geomètrica.

Això és provocat pel detallisme sobtat i trencat de la taca pictòrica, de pinzellada gairebé puntillista que, en conjunt, associa la realització plàstica a l’impacte figuratiu ja esmentat. En realitat es podria dir que som davant d’un tipus d’obra que s’ofereix com una endevinalla òptica.

D’aquí pot provenir el fet que l’obra, malgrat la seva abstracció i el seu figurativisme simultanis, resulti altament atractiva com a element decoratiu que atrau la mirada de qui l’observa i l’entreté, tot gaudint d’un excel·lent exercici de pintura sense compromís.

Puig, Arnau, 1926-

En l’empremta deixada

Em l'empremta deixada de Manel Esclusa

En l'empremta deixada de Manel Esclusa.

Actualment, la fotografia ha superat l’obligació de verisme documental per construir un retrat d’allò que no existeix i esdevenir una creació subjectiva de l’artista. Conceptes de difícil representació troben en aquest llenguatge un suport adequat a la fragilitat icònica i al potencial simbòlic.

Fotògraf de la claredat i l’obscuritat, les imatges de Manel Esclusa (Vic, 1952) són paisatges interiors transcrits a través del silenci i la soledat, de la màgia i el misteri que treballen la introspecció i les experiències emocionals. Per a ell, els conceptes contraris, els pols oposats, constitueixen dues cares de la mateixa moneda, que empra per obtenir resultats suggerents i poètics de múltiples lectures. Com un alquimista, parteix de la mateixa realitat per canviar l’aparença de l’entorn, afegint-hi una particular dimensió surrealista. “La fotografia és un autoretrat del fotògraf, però també de l’espectador”, diu referint-se a la versatilitat del seu quefer.

En aquest llibre obert a l’univers com a referència a la cultura global, Esclusa planteja les dualitats llum/ombra, buit/ple, corpori/eteri, visible/invisible, reconeixible/desconegut, i també la desmaterialització de les formes, per incidir en la visió subjectiva. L’austeritat i el dramatisme del blanc i el negre permeten capbussar-se en la penombra del somni, materialitzat en un viatge pel resplendor i la foscor, en un encreuament existencial de mirades i visions que ens traslladen a un espai abismal. L’atmosfera inquietant i pertorbadora es nodreix de l’enigmàtica presència d’un volum suspès a l’espai, revelat com una aparició; una percepció a través del moviment en el temps, de formes il·luminades i descobertes en espais secrets. L’autor exerceix una observació silenciosa per conèixer i reconèixer la presència de l’home, la petja que resta de la seva existència. Li interessa registrar el que és intangible, ingràvid i atemporal, i per això s’endinsa en la fluïdesa del medi aeri, que convida a imaginar i fugir més que a explorar o identificar.

Oliver, Conxita

Cartell de la Setmana de la Poesia de Barcelona 2006

Cartell de la Setmana de la Poesia de Barcelona 2006 de Miguel Olivares

Cartell de la Setmana de la Poesia
de Barcelona 2006 de Miguel Olivares.

Pintor i gravador, Miguel Olivares (Barcelona, 1967) es llicencià a la Facultat de Belles Arts i el seu treball ha estat exposat i aplaudit en nombroses mostres individuals i col·lectives dutes a terme en diverses sales de Barcelona –hi destaca la Galeria Jordi Barnades– i Madrid.

Artista inquiet per tot allò que l’envolta, l’obra de Miguel Olivares acostuma a traslladar l’espectador a les ciutats i els països, majoritàriament del Tercer Món, on ha viatjat. Hi mostra coloristes places, estacions o mercats amb exòtics personatges observats per turistes occidentals.

Per mitjà del collage, du a terme un treball figuratiu de concepte modern, proper en certes ocasions a l’abstracció, en el qual, per sobre de tot, es valora la construcció formal del dibuix. L’artista també fa ús d’aquest estil personal en interessants sèries de retrats de coneguts i amics, en què, un cop més, ens demostra un ús encertat de l’art del collage sobre una magnífica base d’esbós.

Recentment, l’artista ha fet un sentit homenatge a la seva ciutat natal, Barcelona, i al barri que li és més proper, el Raval. Seguint amb el collage, el mestissatge esdevé la temàtica predominant, amb una atractiva barreja de gent molt diferent: estudiants, gent gran, immigrants i visitants, enmig d’una arquitectura canviant, en una zona en plena transformació.

En aquesta mateixa línia cal incloure el cartell de la Setmana de la Poesia de Barcelona 2006, una peça única feta expressament per a l’Ajuntament de la ciutat catalana. El domini del dibuix de Miguel Olivares, amb una frescor inigualable, dóna vida i moviment als protagonistes d’aquest anar amunt i avall, aquests anònims que li fan de model.

Triadó, Xavier

Reflex de taronges

Reflex de taronges de Rosa Feliu

Reflex de taronges de Rosa Feliu.

Llicenciada en Història Contemporània l’any 1976, Rosa Feliu inicià la pràctica especialitzada de la fotografia als tallers de fotografia del Churchill College de la Cambridge University l’any 1977, i va obrir el seu propi estudi professional un any més tard al barceloní barri de Sarrià. Des de 1983 col·labora en revistes d’arquitectura i interiorisme –com ara Quaderns d’arquitectura, Lanus, Arquitecturas bis, UR, El Croquis, ON, Nuevo Estilo, El Mueble o Casa Viva– i diaris –com El País o La Vanguardia. Entre el 1983 i el 1989 treballà intensament per al món de la moda, i des del 1991 fins al 1996, per a l’Arxiu Fotogràfic dels Museus de Barcelona. Igualment, en el seu currículum cal incloure-hi treballs fotogràfics de gran format per a exposicions d’art i arquitectura, i col·laboracions en diferents llibres vinculats també al món artístic.

Tot i la varietat de facetes i temàtiques que la seva càmera ha abordat al llarg dels anys, Rosa Feliu sempre ha intentat trobar en el joc dels blancs i les ombres, els reflexos i la geometria dels colors, el gust de la seva feina com a fotògrafa. Aquesta recerca no és aliena tampoc a l’obra Reflex de taronges, fotografia que cal incloure en els seus darrers treballs personals, dins d’una col·lecció de fotografies en què mostra la interpretació plàstica d’uns models vegetals organitzats amb artificialitat domèstica: verdures, fruita, flors i fulles, recollides i agrupades en fràgils contenidors. Amb una altíssima tècnica, l’autora aconsegueix un realisme absolut, gairebé tangible, i alhora psicològic, gràcies a l’ús coincident de la llum i els seus reflexos, superant així la senzilla descripció objectiva. En aquest sentit, l’obra de Rosa Feliu pot arribar a ser comparada, com molt bé apunta Oriol Bohigas [1], amb clàssics nord-americans com Avedon o Penn, o retratistes catalans com Miserachs o Bernad.

Notes

[1] Article “Retrats de verdura”. Avui (21 de novembre de 2004).

Triadó, Xavier